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敬畏汉字 书法应回归心画传统
发表时间:2015-07-22 20:16   来源:中国文物网
责任编辑:新闻中心

    历史经过几番曲折,我们开始懂得:对于伟大的文化传统,不能掉以轻心,要尊重,甚至敬畏。古人讲汉字创始,出现“天雨粟,鬼夜哭”(《淮南子》)的神秘、壮丽景象,饱含着敬畏。近代改革方块字的构想,出于可贵的勇气,逐渐被时代否定。今后随着国力增长,汉字的优越性以及在世界上普遍认同的可能性,将与时俱增。

 问题说到书法。追究书法的根源,又出于对汉字的尊崇,至少让我们取得一种共识,便是书法创造必以汉字为基础。字体是书体的根基,把二者等同起来,以字体当书体,便无所谓书法;把二者割裂开来,书法不复存在。汉字最基本的功用是表意,不能想象三千多年的文明史可以离开文字传承。文字传承文化,文字本身是工具又不仅止于工具。文字自身构成庞大的文化体系,与全部中华文明融为一体。鲁迅说中国文字有“三美”:“意美以感心,音美以感耳,形美以感目”,着重从美学意义上谈中国汉文字。中国文字的“意美”,长期历史积淀变得丰富深厚,汉字的多义性、不确定性,蕴含着本民族的美感。时下网络流行大量的新词语,肯定有许多词语生命力不足,转瞬即逝,重要原因之一是缺乏美学底蕴。20世纪50年代初期,很重视语言的纯洁性,单为一个“搞”字引起不少争议,后来“搞”站住脚了,属中性,但用于“搞笑”、“恶搞”还有点味儿,恐怕不会用于诗词、美文。当前对待网络语言,赶时髦者多,以严肃态度进行自由讨论者极少见。不要怕“保守”或“激进”,历史会作出公正的裁定。

 “音美”与“形美”直接被人的特定的感官——耳、目所接受。“音美”集中体现在传统的诗、词、歌曲、戏剧;其余各种文体倘内涵节律、音韵的美,也会令人击节称赏。至于“形美”,与“意美”、“音美”一样,也是汉字本身所具备,又在长期历史发展中不断丰富,其集中的体现当然是书法了。

 书法与字体的变化相互平行又交叉地发展。从篆籀文字开始,没有一种字体可以与书法截然分开。宋代木板书籍有手书者,仍不失书法的一些韵味。东汉《熹平石经》是官方校正《五经》的刻石,注重文字的规范谨饬,从书法看,不失众多汉隶之一,应当视为书法的一体,只是书味不浓。近代流行的印刷用宋体字,保持着汉字各种基本笔法以及楷书结构,却不能认其为书法。至于篆、隶、行、草多种书体,我们未尝不可以找出它们最原始的基因,“还原”为“字体”,但只能在理论上加以承认,实践中不存在。因为任何书写(刻),凭借特定的工具全出以个人行为。书写中的思想,都倾向于个人意识的一部分,区别于他人,并且区别于自己而不会重复。有以仿宋印刷体的笔法相对应于楷体书法,应是对楷书的误解。楷书不但与印刷体有别,楷书的笔法,在每个书家那里也是不同的。所以即使教初学者写楷书,也不能以宋体字为准。倘要求点画与宋体字相同,索性不叫书法了。

 这里我们把“字”与“书”分开,一面说明“字”为基础,一面更指出书法艺术独立性。“字”可以说是表意的符号、工具。“书法”则是在“字”的基础上的创造。我说过立足于“形美”的艺术,与文字的“意”、“音”无关。书写一篇美文或者美的诗词,满意于综合性的欣赏,但是书法仍是独立的存在。书写的诗文只是“素材”。我在《书法,在比较中索解》一文中,谈到“把书写的‘素材’当作书法作品的‘内容’,几乎是最常见的误解。”举个简单的例子:倘有“喜”、“怒”、“哀”、“乐”四个字以同样字体由一位书写者写出,分别悬挂,给人的心理反映肯定不同。读者会随着四个字的含意引发喜、怒、哀、乐的情感,这是出于文字内含的意蕴,至于书法,则是点画、结体的形式因素,属另一层面。书法创作发挥四个字的形式美,不会随字的含意变化性情。当然书法有性情,那是书法自身的性情,不随字的内容变化。所以相对于书法而言,我更乐于把书写的文词称为“素材”。在文人画,古人有“喜气写兰,怒气写竹”一说,大致兰花柔韧,竹竿刚直,所以当下笔之际有“喜”、“怒”的感觉,倒不是兰花与竹子二者有“喜”、“怒”之别。由此又可以窥见写意画的“写”与书法有共同点。不过在书法,点画因“字”而挥运的创作状态,不像画兰、竹那样直接与被画的对象合为一体。

 我在《书法,在比较中索解》一文中,又举蔡邕《笔论》、李阳冰《上李大夫论古篆书》、韩愈《送高闲上人序》、康有为《广艺舟双楫·碑评第十八》等著述中由书法比喻天地万物,包括各类人物的举止神态,得出以下认识:

 “……很有趣,以上所有论述书法造形的语言,都仅止于比喻。虽然出以形象化的类比,却绝非书法直接描画的形象,而尤其是所有的比喻仅止于书法艺术自身,没有一种比喻同书法作品的文词素材相关联。古人早就懂得书法艺术的独立性。”

 在绘画为形象者,在书法属意象。“有意味的形式”(Significant form)这一词组,Significant原释“有意义的”、“重要的”,而“意味”更合原意。倘从我国传统美学的词语找对应,“有意味的形式”唯有“意象”最为贴近。

 认定书法“纯形式”的性质,有人难以接受,奇怪“形式”怎么可以脱离“内容”?怎么会有无内容的形式?岂非“形式主义”?其实“有意味的形式”已包含了内容——“意味”,只不过它与特定形式相对应,那“内容”便不同于一般造形艺术,造形艺术的形象性,与书法艺术的“意味”不属同一个范畴。“意味”可以用文字语言解说,可以用具体形象作比方,但书法的“意味”便是它自身,不可能复述,借作比方的具体形象也只是比方而非书法造形。否则书法就不是“这一个”特殊的艺术了。

 书法作为一门纯形式的艺术,是否可以作进一步的分解呢?我以为,把一切形而下的因素统统排除,剩下的只有书写者个人情感留存。情感的纯粹个人性质,由人的思想意识决定,又因为书法创作纯系个人行为,便更加突出了情的作用。“书,心画也”一语所以千古不易,就在于用最简明的语言道出了书法的本体性质。近人邓以蛰在引用上述扬雄语后说书法“毫无凭借而纯为性灵之独创”。“毫无凭借”说的是书法虽以天地万物包括人自身为创造的灵感,但不直接摹写具体可视对象。仅凭最单纯的线的运动发挥性之所至。古人谈书法情感本体性,可以举出许多精彩的话语,比如“把笔抵锋,肇乎本性”(《记白云先生书诀》)“艺之至,未始不与精神通”(姜夔《续书谱》)“书法乃传心也”(项穆《书法雅言》)……

 在孙过庭那里,“形质”与“情性”为一对范畴。“纯形式”的书法以“形质”为基础,以“情性”为至高境界。情性,应是书法的本体性格。“故顺情性则不辞让矣,辞让则悖于情性矣”,大约《荀子·性恶》最早出现“情性”这一词语,“不辞让”者以顺乎本性为至要。书法的“形质”直接显现“形”,毛笔在纸上运行成为可感的物质性的体现。“形质”与“情性”一对矛盾的统一体以表达“情性”为最高境界。“情性”除了抽象的线条以外“毫无凭借”,纯在心灵体察。张怀瓘所谓“可以默识,不可言宣”(《六体书论》),语言文字解说可以助人理解书法奥妙,但不可能说清最原始的那份情感。这正好是艺术之所以为艺术的特殊性。

 对比真书与草书,孙过庭说“真以点画为形质,使转为情性;草以点画为情性,使转为形质。”为区别真书与草书,将“点画”、“情性”来了一个颠倒,立论以“形质”为真草二体构成的基点,“形质”主要指笔法、形态,在真为点画者在草为使转。“真”虽以点画为基本构成,而“情性”靠使转,哪怕使转在真书中不占主要地位。草书便以使转为基本构成,“情性”成为草书最重要的特质。《书谱》紧接着下面的文字说得明白:“草乖使转,不能成字;真亏点画,犹可记文。”“不能成字”,此处“字”应指草体“书法”。“犹可记文”,此处“文”说明真书容易读懂,“真书”与专为表意的“字”比较接近。

 无论何种书体,中国书法以动态为特征。真书的繁而静与草书的简而动是相对而言的。上述孙过庭语以“使转”为关键词也说明了“动”的重要性。对草书“使转”有严格要求,稍有所失,立即降低格调,说明草书之难,反证草书有很高的艺术价值,以动感为至要。当然“动”应当有节律,有韵味,并非所有的动感都有美感。

 与“形质”相对的又一个范畴是“神采”。王僧虔《笔意赞》:“书之妙道,神采为上,形质次之,兼之者方可绍于古人。”“神采”可解释为神韵、光采,与“情性”对比,偏向于外露、彰显,可感性较强。若将“神采”与绘画“气韵生动”(谢赫《古画品录》)对比,“气韵生动”列为“六法”之首,品评绘画的最高标准,所用语言与书法有别,但书与画的根本要求却是一致的。明代顾凝远将“气韵”与“生动”分别解释,认为有“气韵”则有“生动”。气韵“或在境中,亦或在境外”。即既在画境中,又有画外之意。品评书法,也有用“气韵”、“生动”一类词语。不过就书法而言,“形质”与“情性”这一对立统一的范畴可能最触及书法本体,唯有本体,才是最终的真实的存在。我们反复探讨书法本体,追求书法本体,抱着一个纯正目的,为了弄清究竟为什么和如何追求艺术,加强创作的自觉意识,还原书法与人生的本来面貌。试想,一件书法作品放在我们面前,我们把文字的表意作用暂且搁置一边,将书法艺术作为独立欣赏对象;书法艺术的“形质”成为我们欣赏过程中的第一直觉感受,由“形质”过渡到“情性”,我们的印象是什么呢?不就是人的最始初的本能、本性的存在吗?读一本书,可以不记得书中每一句话语,但是能够牢记书中所述实际结果。同样,读书法作品,我们可以不记得作品的文词,不记得每一笔画如何书写,留在脑海里印象最深的是作品的情性,寓于“形质”的“情性”是书写者心声的最深刻的表露……一切都排除了,剥离了,余下的只是赤裸裸的个性存在。我们与之交流、共鸣、同哀乐、合死生……进入完全自由的时空当中。

 试想当今社会,人类眼力已能凭借最先进的科学技术探索到远超出过去想象的空间,宇宙恒星以三万亿乘以一千亿的数字令人震骇不已。科学技术的飞速发展肯定还会给人类带来福利。但是地球人至今不能摆脱与生俱来的烦恼,生活中充满各种困扰、焦虑、郁闷、无聊、异化、悖谬……人要超越自身,惟有安抚自己的精神,用真情提高人际交往的精神境界,也从中获得个人的真实存在。于是我们看到,书法艺术多么可贵,它在众多艺术中,既是传统的,又是当下的;既高雅,又在我们身边;既有特殊品格,又具普遍价值;它以最单纯的形式,包容十分繁富的内涵。书法是民族的,然而并非识得汉字的人都理解书法,书法有自身书写的规律,更重要的还有自身特殊的审美意识。知识水平较高的人,甚或懂得一些书写技巧的人未必都理解书法。可是也有人虽然对书法知之不多,却能够从书法与天、地、人的异质同构体会书法的美。欣赏书法与创作书法一样都要有“灵气”。西洋人不识汉字,从书法线条的特质与流动获得审美享受。赵之谦甚至认为古今只有“三岁稚子”与“积学大儒”两种人为“书家最高境”,“故以不学书、不能书者为最工。”这话颇有激愤,又是否受了禅宗“不著一字,尽得风流”的影响,不得而知,但貌似片面中有深意存焉。赵之谦所说“积学大儒”,指那种“不失赤子之心”的“大人”,由此沟通“三岁稚子”。

 书法本体价值,说到底在情感的美,情感的纯正无邪。书法非常单纯,又非常能够反映人的全面修养,审美中容不得掺入杂质。所以品评书法,比别的艺术更看重格调。历来品评书法格调,有许多的语词,最鄙视一个“俗”。此处被贬的“俗”非通俗,也不应当以社会地位论定。渔樵村野,未必便俗;文人墨客,未必都雅。竭力反对“俗”的黄庭坚如是说:“士大夫处世可以百为,唯不可俗。”这里的告诫明明针对着“士大夫”阶层。书法列入高雅艺术,纯然站在审美立场,并非所有作品都高雅,也非凡是操翰弄墨者都能脱俗。不过,书法艺术既然贵乎“情性”,长期的创作实践、欣赏,所谓潜移默化,陶冶情操,应能提高我们的心灵境界,“俗”与“雅”可以在一定条件下互相转化。不然学习书法又作何用?问题应当是我们以何等态度对待书法。

 当今社会,书法作品在市场流通,成为文化商品之一种。书法作品一向是互相馈赠、人际交流的媒介。帖学的简札之类,碑学的铭刻之类,本意在互通信息,或宣示后人。谈到书法的价值观,我们可以从经济的、社会的、政治的、文化的众多方面进行考察。但无论何种角度,书法的核心价值还要围绕书法本体,书法本体既是研究问题的归宿也是出发点。我们阅读《祭侄稿》受到深度感染,文词的表意作用与书法的形式美感在欣赏过程中都获得共鸣。倘是一般文章,其内容是与读者交流的第一平面,书写的笔法、布局居后。但《祭侄稿》早已是杰出的书法作品,读者看重它的审美价值远超出文章词句。所以我们首先从审美角度欣赏《祭侄稿》书法。书法艺术的抒情与文章的铺叙相得益彰,而我们却始终要把书法艺术作独立的存在加以考察。不仅如此,还要把纯形式的书法区别为“形质”与“情性”两个对立统一,互相依存又互相转化的范畴。终于发现,“情性”属矛盾的主要方面。“情性”当然是个性化的,“情性”不可能脱离共性,但是没有了个性,书法撇开了钟繇、索靖、王羲之、颜、柳、欧、赵、苏、黄、米、蔡等杰出大家,怎能设想历史会成什么样子?个性的可贵,不但在于为书法历史增添了一些什么,因为每一个思想都有个性化的特殊成分,问题如詹姆斯所说,思想“显现为始终在处理独立于它自身的客体”(《心理学原理》)。杰出书法家始终以独特的个性创造出前所未有的美的元素。创造道路人各有殊,对前人借鉴独辟蹊径,而融合诸体、变通有方始终在个性化的过程中实现。上述“处理客体”的能力,在书法家体现为创造的主体能动性、自创性,发挥为原创能力。

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